Recenzja opery „Król Roger” w Dzienniku Polskim (1976)

TRANSKRYPCJA (Pełny tekst recenzji)

ADAM WALACIŃSKI „DZIENNIK” 23,24.X.76

„Król Roger”

„Król Roger” Karola Szymanowskiego należy do dzieł, które zrodziły się na przekór duchowi czasu. Przypomnijmy, co fascynowało świat muzyczny w okresie jego premiery, w roku 1926 — neoklasycyzm Strawińskiego, dynamiczny witalizm wczesnego Prokofiewa, estetyka music-hallu młodych Francuzów i „nowa rzeczowość” dominująca w Niemczech pod przewodem Hindemitha; uległ jej wpływom nawet ezoteryczny Schoenberg, komponując u schyłku lat dwudziestych operę o tematyce współczesnej zatytułowaną ironicznie — „Z dziś na jutro”. W tym towarzystwie bohaterowie Szymanowskiego byli — w przenośni i dosłownie — całkowicie wyobcowanymi postaciami z innego świata.

Wznowienie „Króla Rogera” w roku 1949 na Festiwalu w Palermo, mimo autentyczności sycylijskiej scenerii, nie wywołało większego oddźwięku — w Europie wzbierała już potężna fala dodekafonii i zracjonalizowanego konstruktywizmu. Jeszcze bardziej skomplikowane były losy „Rogera” w powojennej Polsce — na wykonanie estradowe musiał czekać lat piętnaście, na realizację sceniczną — lat dwadzieścia. Ale i wówczas, mimo rozsądnej rewizji jednostronnych interpretacji dorobku Szymanowskiego, nikt chyba nie przypuszczał, że ta właśnie opera, na której na domiar wszystkiego ciążyło jeszcze odium niesceniczności, w okrągłe pół wieku po prapremierze zyska sukces i stanie się znaczącym wydarzeniem w najważniejszym centrum zachodnioeuropejskiego życia muzycznego — w Londynie.

Wystawienie „Króla Rogera” przez Operę Krakowską jest aktem artystycznej ambicji, godnej uznania, bo nikogo nie trzeba przekonywać, że dla zespołu borykającego się od lat z różnymi trudnościami nie było to zadanie łatwe, zwłaszcza wobec braku doświadczeń w repertuarze nowszym, nietradycyjnym.

Reżyser Maciej Prus — przy innej okazji deklarujący się jako zwolennik radykalniejszych środków ekspresji („Widz operowy musi być porażony. Może złamaniem konwencji, do której go przyzwyczajono…” — powiedział w jednym z wywiadów) — tu obrał drogę rozsądnego umiaru. Poruszył statyczny obraz scen zbiorowych, ale w pewnych granicach, przejrzyście zarysował sceny kameralne i dialogowe. Uwy-

puklając zasadniczy konflikt w sferze idei dyskretnie potraktował moment fascynacji samą osobą „Pasterza”, tańcowi w drugim akcie nadał znaczenie symboliczne, bez orgiastycznych przerysowań. Ostrą cezurą — przy wydatnej pomocy scenografa Zofii Wierchowicz — oddzielił akt trzeci. Z gęstego kolorytu bizantyjskich brązów i cynobrów, specyficznej mroczności dwóch pierwszych aktów, wprowadza protagonistów w świat nieskażonej niczym bieli, działającej jak katharsis.

Psychologizujące, pozbawione akcji libretto „Króla Rogera” stawia śpiewakom znaczne wymogi aktorskie, rozwiązano problemy ze zmiennym szczęściem. Znakomita głosowo Jadwiga Gadulanka stworzyła sylwetkę Roksany refleksyjnej, momentami może zbyt hieratycznej — ale u Szymanowskiego Roksana działa przede wszystkim głosem (przypomnijmy słynną „Kołysankę” — nb. popisowo przez Gadulankę śpiewaną), trudniejsze zadanie przypada „Pasterzowi” — „Bije od niego blask, w nim jakby źródło mający” — czytamy w didaskaliach. Tego wewnętrznego, dionizyjskiego rozświetlenia własnej sylwetki nie udało się młodemu, utalentowanemu tenorowi Ryszardowi Brożkowi osiągnąć, ale na szczęście nie usiłował jej sztucznie podkreślać, akcentując naturalność i prostotę — w czym walnie dopomógł mu szlachetny timbre głosu i wyrównana emisja.

Baryton Janusz Wolny posiada pewne naturalne dyspozycje do ról „królewskich” — głos duży i nośny (choć nie pozbawiony jeszcze pewnej surowości), wyrazistą sylwetkę, tytułowej roli nadał odpowiednią dozę dramatyzmu z umiarkowaną przymieszką operowych weryzmów w grze. Z dużą kulturą śpiewali swe partie: tenor Edward Adler jako zrównoważony mędrzec Edrisi, Halina Szymańska — Diakonissa i bas Wojciech J. Śmietana — Archiereios.

Chór przygotowany przez Z. Toffla brzmiał doskonale i precyzyjnie, zakomponowywał się w żywe obrazy. Sekundował mu epizodycznie chór dziecięcy Państwowej Szkoły Muzycznej im. Karłowicza w Nowej Hucie, dzielnie pokonując trudności. Choreografia w układzie Tomasza Gołębiowskiego, a o scenografii — mocnej stronie spektaklu — już wspominałem, pora więc na orkiestrę i głównego sprawcę — Rober-

ta Satanowskiego, w którego rękach spoczywało kierownictwo muzyczne.

Partytura „Króla Rogera” jest wielką partyturą symfoniczną, nasyconą różnymi kolorystycznymi finezjami, ale i najeżoną trudnościami. Satanowski przygotował ją doskonale — podkreślmy: z orkiestrą nie grywającą na co dzień Ryszarda Straussa, Wagnera czy Ravela. A orkiestra pokazała poziom godny uznania — niewątpliwie owoc pracy rzetelnej i dużego wysiłku. Brzmienie pełne i wyrównane, mimo że warunki zewnętrzne nie są najkorzystniejsze. Przecież kanał orkiestrowy w Teatrze im. Słowackiego nie mieści tak dużego zespołu, więc dwie harfy urzędowały w loży dyrektorskiej, a po przeciwnej stronie kontrabasy, oddzielone od reszty kwintetu. Pod pewną batutą Satanowskiego korelacja całości oraz współgranie z solistami i chórami funkcjonowały wzorowo.

Satanowski jest dyrygentem autorytatywnym — umie przeprowadzić swe koncepcje i zdyscyplinować cały zespół, co w kapryśnej z natury i tradycji operze nie każdemu się udaje!

Na marginesie krakowskiej premiery „Króla Rogera” jeszcze jedna uwaga. W swej pracy dyrygent mógł już korzystać z partytury opery wydanej przez Polskie Wydawnictwo Muzyczne, oczyszczonej z licznych błędów. PWM konsekwentnie realizuje „Wydanie zbiorowe” dzieł Szy-

(kontynuacja pod zdjęciem) manowskiego pod redakcją wybitnej znawczyni jego twórczości Teresy Chylińskiej. Wysiłek i rzetelność wydawców wsparł wysiłek i rzetelność wykonawców dzieła. Niestety „Polskie Nagrania” przejawiają mniejszą troskę w stosunku do dorobku naszego wielkiego twórcy. Na przypadającą w roku przyszłym czterdziestą rocznicę śmierci Szymanowskiego dysponować będziemy tylko rozproszonymi, często bezplanowo realizowanymi nagraniami, w większości zresztą nieosiągalnymi w handlu.

Fot. Konrad K. Pollesch